Von Andrew Osmond.
Im Jahr 2008 veröffentlichte The New Yorker anlässlich der Veröffentlichung von „Das wandelnde Schloss“ einen epischen Artikel über Hayao Miyazaki. Wunderschön geschrieben von Margaret Talbot, war es eine Hommage an den Regisseur. Aber eine Kritik daran war bezeichnend, die von Ghiblis anderem legendären Regisseur geäußert wurde.
„Bei Miyazaki muss man voll und ganz an die Welt des Films glauben“, sagte Isao Takahata. „Er verlangt, dass das Publikum vollständig in die von ihm geschaffene Welt eintaucht. Das Publikum wird zur Kapitulation aufgefordert.“ Takahata schlug vor, worin er sich von seinem ehemaligen Kollegen unterschied. „Ich möchte, dass das Publikum ein wenig Freiheit hat.“
Betrachten Sie als Nächstes eine Passage aus Takahatas eindrucksvollem Essay über Miyazaki, „Das Feuerwerk des Eros“, aus dem Buch „Starting Point“. Takahata schreibt, dass Miyazaki seine Charaktere „leidenschaftlich … so zeichnet, wie er glaubt, dass sie existieren sollten, oder dass es seinem Ideal entspricht.“ Er möchte schöne junge Frauen vor Ärger bewahren, er möchte, dass sich ein „Schwein“ mittleren Alters cool verhält, und er möchte, dass die Figur einer jungen Frau so schön, vernünftig, handlungsorientiert und edel ist, dass er sie am liebsten plötzlich umarmen würde ihr.”
Takahata fährt fort: „Und (Miyazakis) Gefühle gegenüber seinen Charakteren werden immer stärker, bis zu dem Punkt, an dem er schließlich von dieser oder jener jungen Frau oder diesem Monster besessen wird, die ihm nicht im Geringsten ähnelt. Der erschreckende Realismus, den seine Figuren besitzen, ist nicht das Ergebnis einer kalkulierten oder objektiven Beobachtung. Auch wenn er seine scharfsinnige Beobachtung in seine Kunstwerke einfließen lässt, bleibt er von seinen Charakteren besessen und verschmilzt mit ihnen – bis zu dem Punkt, an dem das daraus resultierende gesteigerte Feuerwerk des Eros seine Ideale tatsächlich in Fleisch und Blut verwandelt.“
(Wenn Ihre Klassiker eingerostet sind, ist Eros oder Amor der Gott der Liebe und des Sex.)
Der Aufsatz war als Takahatas Hommage an Miyazaki konzipiert; Aber denken Sie jetzt über das nächste Zitat nach. Dies ist eine Übersetzung im Katalog zur Takahata-Ausstellung in Tokio im Jahr 2019, die ein Jahr nach Takahatas Tod stattfand. Takahata erwähnt Miyazaki nicht direkt; Angeblich spricht er von Anime im Allgemeinen. Dennoch ist die Verbindung zu den früheren Kommentaren offensichtlich.
„Es besteht die Tendenz“, schreibt Takahata, „die Zuschauer in eine Position zu treiben, in der sie sich nur mit dem Protagonisten identifizieren können, ohne objektiv auf die Umstände des Helden hinzuweisen.“ Das Werk kann nur durch die Augen des Protagonisten gesehen werden, sodass der Betrachter den gleichen Nervenkitzel genießt, aber kein Verständnis dafür erhält, wie die Welt funktioniert. Der Zuschauer verliert die Fähigkeit zu urteilen und kann nur noch „sich selbst vergessen“, ohne das Handeln des Protagonisten angesichts der Situation kritisch zu bewerten oder Besorgnis darüber zu empfinden.“
Takahata fährt fort: „Mit dem Protagonisten eins zu werden, sein Abenteuer zu erleben, geistig und emotional angeregt zu werden, sich in seine aufrichtige, engagierte oder bewundernswerte Art hineinzuversetzen und die auf der Leinwand dargestellte Welt zu bewundern und zu genießen; Dies gehört sicherlich zu den Freuden des Filmschauens. Sie sind jedoch nicht das Ergebnis einer Öffnung von Herz und Verstand für das Thema, sondern werden eher passiv erlebt, indem man auf den von einem erfahrenen Künstler festgelegten Schienen fährt. Vielleicht fühlt sich der Zuschauer durch „sich selbst vergessen“ „geheilt“ oder „weint gut“ oder „fühlt sich ermutigt“, aber als Bildschulung für die reale Welt, für die Beurteilung der Umwelt und des Lebens ist der Film kaum geeignet stark und weise.“
Ich füge etwas hinzu, was mir ein japanischer Freund erzählt hat, der in visuellen Medien arbeitet. Er sah Takahata einmal bei einer öffentlichen Veranstaltung und hörte seine Kommentare. Takahata sprach über Miyazakis Film Kiki’s Delivery Service. Auf dem Höhepunkt dieses Films, mitten in einer spannenden Krise, erlangt Kiki gerade noch rechtzeitig ihre Flugkräfte zurück. Aber warum, fragte Takahata, konnte Kiki ihre Kräfte wiedererlangen? Die Antwort, sagte er, sei, dass das Publikum wollte, dass es passierte. Takahata machte deutlich, dass er solch einen offensichtlich publikumsfreundlichen Trick missbilligte, fügte jedoch hinzu, dass er es im Film seines Freundes verzeihen könne.
Insgesamt ergeben diese Kommentare eine eloquente, maßvolle und höfliche Kritik am Gesamtwerk eines Regisseurs. Darüber hinaus handelt es sich um eine Kritik eines Regisseurkollegen, der glaubhaft behaupten könnte, Miyazakis Werk besser zu verstehen als jeder andere auf der Welt – möglicherweise auch Miyazaki selbst. Selbst für leidenschaftliche Liebhaber von Miyazakis Anime sind Takahatas Kommentare ein exquisites Stück teuflischer Fürsprache. Sie können auch erklären, warum Miyazaki und Takahata so unterschiedliche Regisseure bei Ghibli wurden, nachdem sie die 1960er und 1970er Jahre als eng verbundene Kollegen verbracht hatten.
Takahata sagte, dass Miyazaki von seinen Charakteren „besessen“ sei; er implizierte auch, dass sich Miyazakis Publikum nur passiv den Protagonisten anschließen könne. Takahata bemühte sich unterdessen, diese Beziehung zu komplizieren. Einige seiner Filme haben keinen Protagonisten. Das ist in „Meine Nachbarn, die Yamadas“ der Fall, wo die Titelfamilie als loses Ensemble behandelt wird und kein einziger Charakter dominieren darf. Dies ist in „Pom Poko“ sogar noch deutlicher der Fall, wo der Zuschauer die ersten Szenen damit verbringt, darauf zu warten, dass einer der Tanuki-Charaktere zum Helden des Films wird … und das passiert nie.
In Teilen von Grave of the Fireflies identifiziert man sich stark mit dem Hauptdarsteller, dem Jungen Seita. Diese Identifikation ist besonders stark in der frühen Sequenz, in der er durch das brennende Kobe flieht; Die Szene wurde teilweise von Takahatas eigenen Kriegserinnerungen inspiriert. Doch im weiteren Verlauf der Geschichte kommen die Zuschauer nicht umhin, Seitas voreilige Entscheidungen in Frage zu stellen. Wir beginnen, ihn von außen zu betrachten, während er sich und seine Schwester dem Untergang entgegensteuert. Dazu trägt auch einer der kühnsten Tricks des Films bei, nämlich gleich zu Beginn zu verraten, dass beide Kinder unausweichlich sterben werden. Am Ende scheint der Geist Seita auf uns, das moderne Publikum, zu blicken. Vielleicht fragt er sich: „Wer sind wir, um zu beurteilen, was er in einer Zeit voller Schrecken und Leid getan hat?“ Hätten wir es besser machen können?
Takahatas erster Film, „The Little Norse Prince“ aus dem Jahr 1968, kann viel einfacher wirken. Einige Experten verwechseln es mit einem bloßen Prototyp für Miyazaki-Abenteuerfilme wie „Prinzessin Mononoke“. Und doch verschiebt Takahata in der Mitte geschickt seine zentrale Perspektive, vom Heldenjungen Hols zum verräterischen, vorgeblich dämonischen Mädchen Hilda, die ihn untergraben und töten will. Dies ist ein weiterer unglaublich mutiger Schritt, der den Blickwinkel von der leidenschaftlichen Heldin auf ein verzweifeltes Mädchen verschiebt, für das alle Heldentaten ein nutzloser Kampf gegen den Tod sind (obwohl das Happy End ein Disney-ähnlicher Betrug ist).
Takahatas letzter Film, „The Tale of the Princess Kaguya“, scheint neue Maßstäbe zu setzen. Sicherlich haben wir volle Sympathie für Kaguya, die sowohl in ihrer exquisiten Charakteranimation als auch in ihrem Widerstand gegen die Autorität von Erwachsenen, a la Ariel oder Mulan, Disney-artig ist. Aber Takahata legt auch großen Wert auf ihren menschlichen Adoptivvater, den wir sowohl als gierigen Opportunisten sehen, der die Magie und Schönheit ihrer Tochter ausnutzt, als auch als liebevollen, liebenswerten Elternteil.
Im Jahr 2015 nahm ich an einem Gruppenpresseinterview mit Takahata in Paris teil und die zweideutige Natur des Vaters kam zur Sprache. „Das ist etwas, das ich nur schwer kommentieren kann“, sagte Takahata. „Es ist Sache der Zuschauer, einen Kommentar abzugeben. Ich stelle nur die Realität dar, wie sie ist. Ich wähle nicht eine Richtung gegenüber den anderen. Ich denke, es ist gut, dass es diese Interpretationsfreiheit gibt … Es ist eine wichtige Angelegenheit.“
Takahatas Beziehung zur Kaguya-Geschichte reicht tatsächlich bis in die 1960er Jahre zurück, als er seine Gedanken zu einer möglichen animierten Version von Toei (nicht gemacht) darlegte. Wie in der Rezension dieses Blogs zur Takahata-Ausstellung beschrieben, stellte Takahata schon damals Fragen der geradlinige Anime-Protagonist. In einem seiner Umrisse würde Kaguya nicht einmal existieren, da er ein nichtexistentes Objekt menschlicher Begierde sei. In einem anderen Fall würde Kaguya ihren Vater in den Wahnsinn treiben, einen Künstler, der niemals etwas erschaffen wird, das ihrer Schönheit entspricht. Am Ende ersticht er sie; sie stirbt, ein bleibendes Kunstwerk.
Takahatas eigentlicher Kaguya-Film ist weit weniger radikal, aber durch die Verwendung des Vaters unterscheidet er sich von Miyazaki. Ein anderer Vater kommt in Takahatas Komödie Chie the Bengel aus dem Jahr 1981 zum Einsatz. Hier geht es um ein Wildfangmädchen in Osakas Skid Row (der Film wird auf diesem Blog vorgestellt und ich habe ihn für Anime News Network rezensiert). Takahata nutzt das Zusammenspiel zwischen Chie und ihrem toten Vater, um witzige Witze über Männlichkeit zu machen. Es gibt eine zentrale Szene, in der der Vater entsetzt ist, als er Chie dabei erwischt, wie sie sich mädchenhaft verhält, und einen ganzen thematisch damit verbundenen Handlungsstrang über Katzen, Kastration und Hoden. Allein dadurch, dass er Chies unterschiedliche Gesichter zeigt – ein Wildfang mit ihrem Vater, mädchenhaft mit ihrer Mutter – lässt Takahata uns sie auf differenziertere Weise betrachten.
In ähnlicher Weise zeigt Only Yesterday die Protagonistin Taeko in gegensätzlichen Zeiten ihres Lebens – eine lebhafte Grundschülerin in den 1960er Jahren und eine verhaltene, introspektive Frau, die sich an diese Kindheit erinnert. Der Ansatz erinnert an Takahatas TV-Version von Anne auf Green Gables aus dem Jahr 1979. Es ist ein seltener Anime, der zeigt, wie jemand erwachsen wird, von einem mageren, exzentrischen Waisenkind zu einer Erwachsenen, die wie sie selbst Kinder führen kann. Annes frühe Episoden schaffen es hervorragend, die berauschende Fantasie des Mädchens mit der besorgten Verzweiflung ihrer erwachsenen Vormundin Marilla in Einklang zu bringen. Wieder einmal nutzt Takahata einen Erwachsenen, um die Welt des Kindes auszugleichen.
Natürlich ist Takahata nicht der einzige Anime-Schöpfer, der die Identifikation des Zuschauers mit einem Protagonisten erschwert oder zum Nachdenken anregt. Ich würde behaupten, dass sogar die populistischen Filme von Makoto Shinkai das auf subtile Weise tun können, während es praktisch das Manifest des ursprünglichen Gundam war, das einen dazu ermutigt, sich für gemeinsame Feinde einzusetzen. Dann gibt es noch die Animes, die Stunden damit verbringen, die Zuschauer für Helden zu begeistern oder Antihelden zu engagieren, bevor diese Protagonisten etwas wirklich Grausames tun. Natürlich ist das mittlerweile in Realserien genauso üblich, und ich vermute, dass Takahata diese Praxis als billiges, zynisches Melodram bedauert hätte.
Aber wir begannen mit Takahatas Kritik an Miyazaki und seinem Kommentar: „Ich bevorzuge, dass das Publikum ein wenig Freiheit hat.“ Wir haben gesehen, wie Takahata seine Ideen in seine Arbeit umsetzt, aber es bleibt eine Frage offen; Ist Miyazaki so anders?
Sicherlich stimmt es, dass Miyazaki oft von seinen Protagonisten fasziniert zu sein scheint und möchte, dass auch wir fasziniert sind. Patrick W. Galbraith, Autor von „Otaku and the Struggle for Imagination in Japan“, bringt dies mit Miyazakis berühmtem Geständnis darüber in Verbindung, wie er überhaupt zum Anime kam. Laut Miyazaki lag es daran, dass er sich als Student in eine Anime-Heldin – Bai-Niang in Hakujaden von 1958 – „verliebt“ hatte.
Und doch tragen Miyazakis Protagonisten ihre Filme nicht so vollständig, wie Takahata suggeriert. Da ist zum einen Miyazakis Tradition faszinierender „älterer Frauen“-Charaktere. Sie funktionieren nicht ganz wie Takahatas Erwachsene – sie kommen normalerweise in Abenteuergeschichten vor, und wie Takahata anmerkt, sind sie selbst ziemlich idealisiert. Aber sie werden oft sorgfältig einer Miyazaki-Heldin zugeordnet und nicht nur als Gegenspieler. Sie geben einen impliziten Kommentar zu den Hinweisen ab; Tatsächlich fühlen sie sich wie die alternativen Selbste der Hauptdarsteller. Kurz gesagt, sie repräsentieren einen Teil der Freiheit und Distanz, die Takahata so sehr wünscht.
In Miyazakis Filmen finden sich die Paarungen von Fujiko und Clarisse; Kuschana und Nausikaa; Dola und Sheeta; Ursula und Kiki; Gina und Fio; Eboshi und San; und die jungen und alten Sophies in Das wandelnde Schloss. Sogar Chihiro wird in Chihiros Reise ins Zauberland von der frechen, klugen Lin geführt und Ponyo von der unerschrockenen, mutigen Mutter Lisa.
Und dann ist da noch The Wind Rises, ein außergewöhnlicher Hybrid. Einerseits ist Miyazakis Drang, Charaktere nach seinen Idealen zu erschaffen, deutlich zu erkennen. In der Kanto-Erdbebensequenz wird Jiro praktisch zu Ashitaka von Prinzessin Mononoke und rettet edle Frauen vor einer Katastrophe – einer Katastrophe übrigens, die Takahata hundertmal so erschütternd dargestellt hätte. Und doch: Was ist „Wind Rises“ anderes als Miyazakis Streben nach Objektivität im Takahata-Stil? Es zeigt eine Spur mit weitaus tödlicheren Scheuklappen als Seitas in „Fireflies“. Seita muss die Schwester einäschern, die er nicht retten konnte; Jiro betrachtet in Wind Rises ein Land, das in Flammen steht, ohne zu bemerken, wie er die Feuersbrunst angeheizt hat.
Miyazakis neuer Film heißt How Do You Live? Der Name klingt eher nach einem Takahata-Film als nach einem Miyazaki-Film, was darauf hindeutet, dass die Zuschauer bei sich selbst nach der Antwort suchen – oder beim Titel der Auslandsveröffentlichung, dem viel aufdringlicheren The Boy and the Heron. Wird stattdessen ein idealisierter Miyazaki-Protagonist passive Zuschauer zur Antwort führen? Wir werden es früh genug wissen.
Andrew Osmond ist der Autor von 100 animierten Spielfilmen.
19. Juli 2023